lunes, 25 de septiembre de 2017

Melange


Sábado 2 de abril de 2016. Madrid. Sala El Sol. Llena ésta hasta los topes, la expectación es máxima por ver en directo a Melange, nueva banda madrileña que acaba de publicar un debut homónimo en forma de doble elepé y que la mayoría del público aún no ha catado, al menos en su totalidad. Formado por músicos de grupos tan ilustres como Lüger o RIP KC (aunque sean más), el cuarteto que ha registrado el álbum se ha transformado en quinteto en el ínterin que va de la grabación al concierto que vamos a presenciar en este segundo fin de semana de la primavera. Así es. Sergio Ceballos se ha unido a la banda tras volver de tierras austriacas y se prepara para que los acordes de su guitarra se sumen a los de la de Miguel Rosón, el bajo y el sitar de Daniel Fernández, los sintetizadores y teclados de Mario Zamora y la batería del otro Ceballos, Adrián, convertido desde hace años en un maestro de las baquetas.


Desde el comienzo de la actuación hasta su último suspiro las esperanzas se han hecho realidad, los rumores se han transformado en inapelables sentencias afirmativas: acabamos de vivir un espectáculo musical soberbio que el disco que adquirimos una vez finalizado nos debe confirmar. Su apariencia, para empezar, es inmejorable. La elegancia de su presentación, la belleza de la portada y lo fornido de ambos vinilos —añadido a la categoría escénica de la que hemos sido testigos— invitan al mayor de los optimismos. Al igual que los créditos. Sumándose a los miembros citados, descubrimos las colaboraciones de Carlos Domingo (guitarra en Verdiales del encuentro), Sara Muñiz (viola en Los ojos negros (bulerías de Düsseldorf), Nuevos ritos y Los ojos del mar), Luis Erades (saxo soprano y contralto en Tríptico de Tobalá) y Marcos Monge (clarinete bajo en el mismo tema), algunos de ellos habitantes temporales asimismo de las tablas de la Sala El Sol. Y por último (el plato va a empezar a girar), los títulos de las canciones, pues además de las citadas están Solera, Saquesufáh, Viaje a Cenera, Beti Jai (capricho sefardí) o Las dunas de Diabat, sugerentes, enigmáticos enunciados que invitan a la escucha de los sonidos que les dan sentido.


Quince en total, las piezas que conforman el trabajo nos mueven, según se amplían las escuchas, de la hipótesis y la conjetura a la epifanía plena de unas composiciones y unos intérpretes que huyen tajantemente de la clasificación. No es que no haya pasajes en los que a uno le vengan a la cabeza el space rock, el pop psicodélico, el rock progresivo español de querencia flamenca, el propio flamenco, el krautrock, las escalas arábicas o las bandas sonoras de los spaghetti westerns —sí—, pero aparecen entreverados de tal manera que abjuran del artificio o del ejercicio de estilo, entregándose a la vida que sus autores deciden darle y no a la repetición mecánica de algo ya sabido y ejecutado hasta la náusea. Si en experiencias anteriores con diferentes bandas los miembros de Melange todavía dependían mayoritariamente de factores exógenos (anglosajones o europeos), factores que se iban reduciendo y limando, en su arranque discográfico éstos pierden fuelle en beneficio de la idiosincrasia autóctona, sin que la influencia extranjera deje de estar allí. No sé si atreverme a calificarlo de rock de raíces ibéricas, en todo caso música personal que coge de donde haga falta para ensanchar su discurso y alejarse de ortodoxias, determinismos y militancias.


No hemos hablado de las voces (Rosón y Fernández) y coros (Zamora y Ceballos) que dan el empaque definitivo al elepé, y no podemos terminar este texto sin hacerlo. En setenta minutos largos que apuestan mayormente por lo instrumental, son esas voces y esos coros —de naturaleza matizadamente naíf— un instrumento más con el que jugar, no los encargados de interpretar unas letras con una melodía equis (archisabida y previsible).


La escucha atenta de Melange durante los últimos dieciocho meses me invita a declarar que estamos ante el mejor álbum (doble o sencillo) grabado en España en mucho tiempo, pero como dicho adjetivo (que seguiré utilizando, no se me asusten) me causa cada día un mayor repelús, diré que se trata del más genuino y especial. A la espera de que Viento bravo, a publicar en noviembre de este año, corrobore lo dicho de su primer plástico o lance al quinteto a la ciénaga de las grandes imposturas.

jueves, 21 de septiembre de 2017

American Beauty


En contraste con la América más desquiciada, eléctrica y psicodélica de los Stooges, Miles Davis y Funkadelic se me aparecen los dos elepés que en 1970 publica Grateful Dead, alejándose de sus propias incursiones ácidas para centrarse en un folk pausado y cuasi ascético que en American Beauty logra la perfección y el éxtasis de la sobriedad. Editado tan solo cinco meses después de Workingman's Dead, el álbum da con la jam band por excelencia entregada a la canción pura y dura, al arreglo suave y delicado y al sonido susurrado de predominio acústico. No es fácil describir la "belleza americana" lograda en su contención por el grupo de Jerry Garcia, hecha de calma y sencillez, de elementos sembrados durante los siglos XIX y XX que son recogidos cual epítome personal durante los cuarenta minutos largos que dura el disco. El country y el blues, pero también el pop, están en las diez canciones que, siempre a punto de romperse, juegan con la aparente fragilidad de una instrumentación llena de exquisito mimo. Las voces, las guitarras, los pianos, los órganos, las armónicas, las mandolinas, las baterías, los bajos y las percusiones llevan señales de Robert Johnson, Bob Dylan, Buddy Holly o los Beach Boys, pero construyen una realidad estética insobornable nacida de la necesidad de expresar unas inquietudes particulares. En los antípodas —volvemos al principio— de Fun House, Bitches Brew y Free Your Mind And Your Ass Will Follow, aunque de una riqueza musical y, a su manera, una intensidad equiparables. La otra cara de la moneda que la creatividad popular lanzaba al aire en los Estados Unidos al principio de la década de los setenta.

lunes, 18 de septiembre de 2017

En llamas


El segundo elepé de Nuevo Catecismo Católico (En llamas, 1995) iba a ser asimismo el último de su primera formación, quinteto diabólico que no hacía prisioneros ahí por donde pasaba su punk rock formado a partir de una amplia cultura musical en la que cabían high energy, heavy metal y hardcore. El disco mantenía las coordenadas salvajes de su debut mediante nueve composiciones propias y dos versiones de Burning (Like A Shot) y X (Los Angeles) que congeniaban sin problemas con el material de la banda vasca una vez adaptadas por ésta. ¿Los ingredientes? Una base rítmica furiosa a la que la velocidad no hace perder el groove, unas guitarras que generan riffs perfectos hijos de Chuck Berry, Fred Smith, Johnny Ramone y Eddie Clarke y un cantante con pocos amigos que pone voz a canciones cuyos títulos no son falsas alarmas: Sabes demasiado, Un nido de víboras (single cuya cara B era una lectura del I Won't Look Back de los Dead Boys), Nacido para molestar, La misma historia, etc. La marcha de Jorge Reboredo y Julen Atorrasagasti y la entrada de Iker Illarramendi —reduciendo el grupo a cuarteto— no harán mella en Nuevo Catecismo Católico, que seguirá registrando álbumes y temas contundentes y dejándose la piel sobre el escenario; sin embargo, la energía y la comunión conseguidas por los hermanos Ibañez, Arturo Zumalabe y los citados Reboredo y Atorrasagasti —los surcos de En llamas son taxativos al respecto— han dejado aquella formación original como la más especial que hayan tenido los guipuzcoanos. A pesar de que alhajas futuras de la talla de Generación perdida o Scarred For Life clamen por desdecirme.

jueves, 14 de septiembre de 2017

Don't Worry About Me


Muerto con solo cuarenta y nueve años en abril de 2001, será en febrero del año siguiente cuando vea la luz el debut póstumo de Joey Ramone, Don't Worry About Me, digna despedida de quien fuera cantante de uno de los grupos más excitantes que se hayan paseado por este planeta. Apoyado por el bajo de Andy Shernoff, la guitarra y la producción de Daniel Rey y las baterías de Marky Ramone y Frank Funaro, versionando a Louis Armstrong (What A Wonderful World) y los Stooges (1969) y contando con los coros de Captain Sensible en uno de los temas (Mr. Punchy), Joey Ramone se aseguraba un trabajo sólido que, sin brillar como las obras maestras de los Ramones, se disfruta de arriba abajo. Entre el pop y el high energy que inspiraron el punk rock de su banda de toda la vida, Joey construye un álbum que reivindica la vida frente a la muerte que se le viene encima perentoria e insoslayable —el final descarnado de ilusiones, miedos e incertidumbres sustituidos por la nada—, y que tiene su momento de máxima emoción en la tríada que cierra el plástico. I Got Knocked Down (But I'll Get Up), la lectura del clásico de Iggy Pop y los hermanos Asheton (con diferente base rítmica: Jerry Only y Dr. Chud) y Don't Worry About Me suponen —esperanzado, eléctrico y sentimental— un feliz canto del cisne que hace justicia a los orígenes musicales de Joey Ramone y recuerda que, además de vocalista único, también fue un buen compositor. Uno o lo otro, siempre en nuestra memoria gracias a las docenas de canciones que dejó grabadas para su disfrute eterno.

lunes, 11 de septiembre de 2017

Salvador


Estás solo con tu fusil
esperando el final,
Salvador.

Es 11 de septiembre de 1973.
No es Cataluña, no será Nueva York,
es Santiago de Chile.
Y da igual suicidio o asesinato.

Vas a morir
por culpa del fascismo:
del de la CIA y Pinochet,
del que hoy ataca a Maduro,
del mismo que aquí en 1936.

Yo ahora miro por la ventana
y te veo en el hombre que barre,
en la mujer que cuelga la ropa,
en el niño que juega al balón.

Tu rostro es el de la esperanza
en un mundo justo y libre.
El del fin de la infamia capitalista
y la estúpida despolitización.

Han pasado cuarenta y cuatro años,
pero tu ejemplo no se ha borrado.
Tu dignidad es la misma,
la desigualdad, también (o mayor).

Por eso te seguimos queriendo,
por eso necesitamos personas como tú,
por eso te llamo y te escribo.
Por eso,
Salvador.

jueves, 7 de septiembre de 2017

Sky Blue Sky


Si ya el segundo disco de cualquier banda trae discrepancias entre sus seguidores, una vez se ha llegado al sexto las disensiones se han hecho por lo general amplias e inevitables, sea por la tendencia de algunos a poner pegas a todo, por el pedigrí de autenticidad que se arrogan los fans primigenios frente a los recién llegados —sin el sedimento adecuado, dicen, que dan los años de escuchas y análisis— o por la crítica honesta y motivada. A estas razones habría que añadir, en el caso del Sky Blue Sky (2007) de Wilco, que se trataba del primer álbum en estudio que el guitarrista Nels Cline y el teclista y guitarrista Pat Sansone grababan con el ya sexteto de Chicago, aunque formaran parte de él desde 2004 y hubieran intervenido en el doble plástico registrado en vivo en su ciudad, Kicking Television. La polémica, como se dice en estos casos, estaba servida antes de que el trabajo viera la luz.


La querencia experimental de Yankee Hotel Foxtrot y A Ghost Is Born queda rebajada en Sky Blue Sky, no así la capacidad compositiva de Jeff Tweedy y, cuando toca, sus compañeros. Y, si no, que se lo digan a Impossible Germany, tercera pieza en encontrarnos y quizá la mejor escrita jamás por Wilco. Su original e inapelable estructura —que va de la languidez a la euforia— apela a Sonic Youth en sus notas iniciales —motivo que se repite en diferentes momentos del tema— para acabar haciéndolo a Thin Lizzy y Televisión en el soberbio juego de guitarras que el grupo se saca de la manga en un largo e inopinado pasaje instrumental. Allí donde el elegante solo de Nels Cline podía haber muerto se suma la electricidad de las seis cuerdas de Tweedy y Sansone y consigue una plenitud sonora que es puro prodigio.


Pero no solo de Impossible Germany vive el disco. Either Way lo ha abierto con una nana para adultos en la que Karen Waltuch toca viola y violín. La suavidad que informa You Are My Face es rota en un fragmento por una potente intervención de Cline, en una canción que no oculta la influencia de la banda de Tom Verlaine, influencia que, como se ha dicho, viajará a la siguiente, antológica y glosada composición. Folk y country nos susurran relajados en Sky Blue Sky, mientras que la espléndida Side With The Seeds es dominada por la calma del piano de Mikael Jorgensen y el órgano y el mellotron de Pat Sansone hasta que la guitarra de Nels Cline la rompe (en dos ocasiones). En el sonido setentero de Shake It Off descubrimos ecos de los Eagles, Dennis Wilson, Randy Newman y Grand Funk Railroad y una exquisita labor de las baquetas de Glenn Kotche. Please Be Patient With Me es una balada semiacústica que bebe de la faceta más íntima de los Beatles, Big Star y los Replacements. Soul, Neil Young y de nuevo los cuatro de Liverpool son los ingredientes de Hate I Here, tema al que sigue Leave Me (Like You Found Me), que a mí personalmente me deja una tanto frío. Walken recupera el brío con su aroma de cabaret que se hace hard rock de origen zeppeliano. What Light y su country rock de bello estribillo nos lleva hasta On And On And On, duodécimo y último corte de la función que desarrolla un pop progresivo y recupera la viola y el violín de Karen Waltuch.


Diez años después de la publicación de Sky Blue Sky, y aparcada la discusión coyuntural, creo que podemos afirmar que en su conjunto no está a la altura de los plásticos previos nombrados en el segundo párrafo, pero que se trata de un álbum muy solvente que pierde algo de fuerza en su segunda mitad y no puede evitar depender de ese milagro titulado Impossible Germany, una de las canciones más definitivas que el rock nos ha dado en lo que llevamos de siglo. Solo por ella merecería la pena recomendar el disco que la contiene.

lunes, 4 de septiembre de 2017

Blood On The Tracks


Marcado indefectiblemente por la separación de Bob Dylan, Blood On The Tracks (1975) lleva esparcida por sus surcos la sangre que su título indica. La tristeza del primero de sus temas —Tangled Up In Blue— se va a extender al resto del álbum cual crúor producido por la ruptura amorosa, herida a veces más penetrante y dolorosa que la de un cuchillo o una bala.

"Una mañana temprano brillaba el sol
Yo estaba tumbado en la cama
Preguntándome si ella habría cambiado
Si su pelo aún sería rojo
Los suyos habían dicho que nuestra vida juntos
Iba a ser muy difícil",

dicen los versos que abren el elepé con una melancolía que confirman la melodía y la voz de Dylan. La lírica de las letras y la belleza de la música de Tangled Up In Blue se incrementan en la maravillosa Simple Twist Of Fate, donde el autor de Blonde On Blonde canta crepuscular que

"Él se levantó, la habitación estaba desnuda
No la vio por ningún lado
Se dijo que no le importaba, abrió la ventana de par en par
Sintió un vacío por dentro que no se explicaba
Y se lo brindaba un simple vuelco del destino".

You're A Big Girl Now incide en la pena y la angustia que Dylan traslada desde su intimidad.

"Un ave en el horizonte, posada sobre una cerca
Me canta una canción
Yo soy como esa ave
Canto solo para ti
Espero que puedas oírme
Oírme cantar entre estas lágrimas",

reza la estrofa más obvia de la canción. Idiot Wind es lo que podríamos denominar el ajuste de cuentas del disco. Inicialmente acústico, fue vuelto a grabar por Dylan con un grupo (al igual que otros temas) para dar con una espléndida versión en la que destaca sí o sí el órgano tocado por el de Duluth. En contraste, You're Gonna Make Me Lonesome When You Go es breve y recogida en su aviso de la soledad que está por llegar.


Meet Me In The Morning encabeza las otras cinco pistas que completan el plástico. En ella el folk se funde con el rock y las guitarras gimen distorsionadas (sin exagerar) por primera y única vez. Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts da rienda suelta al trovador que Dylan lleva dentro para contarnos durante casi nueve minutos una de sus historias genuinas y rocambolescas. Toda la sensibilidad y el arte de Bob Dylan se manifiestan en If You See Her, Say Hello, una de las composiciones más hondas de su creador. Una soberbia introducción interpretada por guitarra, mandolina y órgano —instrumentos que se mantienen— precede a la descripción delicada pero afligida del amor volatilizado.

"Veo a mucha gente dando tumbos por ahí
Y oigo su nombre cuando voy de un sitio a otro
Nunca me acostumbraré, solo he aprendido a hacerme el loco
Sus ojos eran azules, su pelo también, su piel tan dulce y suave",

son cuatro de los versos con los que Dylan traza el mapa de la derrota sentimental, que ni siquiera la distancia que imponen la canción y su contenida puesta en escena parecen paliar. Algo de auto de fe tiene Shelter From The Storm, en especial esa estrofa que recuerda que

"Ahora se interpone un muro, algo se perdió
Di tanto por descontado, equivoqué las señales
Y pensar que empezó todo una mañana remota
Ella dijo: "Pasa, te daré cobijo en la tormenta".

La tristeza que señalábamos al principio explota inmisericorde, brutal al final en Buckets Of Rain. Las sencillas y hermosas notas de Dylan son la melodía que acompaña una letra incuestionablemente dolorosa y negativa que sentencia:

"La vida es triste
La vida es una ruina
Solo puedes hacer lo que debes
Haz lo que debes y hazlo bien
Yo lo haré por ti, niña mía
¿No lo ves?".

Epítome fatal pero lógico de una cadena de sinsabores que solo podía llamarse Blood On The Tracks, o, al menos, no podría tener nombre más adecuado. Y que ha quedado como uno de los trabajos más sólidos y personales registrados por Bob Dylan.

viernes, 1 de septiembre de 2017

La infancia, el racismo y la dignidad


Tenido por el más hermoso de los trabajos de Robert Mulligan, la adaptación que el director
hizo de Matar a un ruiseñor —la mítica novela de Harper Lee— sigue emocionando décadas después de su estreno al convertir en universalmente reconocibles un relato y unos hechos sucedidos en la década de 1930 en el sur de los Estados Unidos durante un periodo muy específico de su historia. Estrenada en 1962, la película narra con nostalgia y ternura los recuerdos de una mujer cuando era niña, tal y como deja claro desde el principio la voz en off de la protagonista. La dureza del argumento desarrollado —un negro acusado de violar a una blanca con deficiencias mentales en un contexto geográfico y moral radicalmente racista— y la miseria vivida durante la Gran Depresión no son escamoteadas por el autor de El otro (1972), pero tampoco hacen que se arrastre por la pura negatividad —siempre subyace una decisión, o inclinación, ética en el arte, por mucho que Nabokob y Wilde lo nieguen— en la elección de las escenas y en su propio tratamiento.


Si bien la puesta en escena de Mulligan, la fotografía de Russell Harlan, la música de Elmer Bernstein y el guión de Horton Foote son excelentes, es la composición que Gregory Peck hace de Atticus Finch —uno de los personajes más recordados de la historia del cine— lo que le da la impronta definitiva a la película. El hombre bueno, justo y honrado frente a la masa filofascista y contrarooseveltiana que busca razones espurias que justifiquen y aplaquen su empobrecimiento es interpretado por Peck de manera magistral, sirviéndose de toda una serie de matices gestuales y corporales que, potenciados por la cámara del director, dan una verdad al abogado defensor y padre viudo de dos hijos que traspasa la pantalla. También los dos niños son muy creíbles, condición imprescindible pues es la infancia parte importantísima del film (e interés general de la obra de Robert Mulligan). El contraste entre el inocente descubrimiento de la vida de los pequeños y la sordidez y desazón del mundo de los adultos recorre de arriba abajo los fotogramas de la cinta, aislando en su ejemplaridad la sobria dignidad de Atticus Finch, plasmación icónica de la mejor tradición liberal y democrática norteamericana en un tiempo y un espacio muy difíciles para ser ambas cosas —liberal y demócrata— con coherencia e incluso rigor.




Dada a conocer en un momento álgido de las luchas por los derechos civiles lideradas —con discursos y métodos diferentes— por Martin Luther King y Malcolm X, Matar a un ruiseñor es una de las siete películas de Robert Mulligan que produjo Alan J. Pakula antes de convertirse en el director de largometrajes tan afamados como Klute (1971) o Todos los hombres del presidente (1976). En cuanto a Mulligan, proseguiría una carrera de la que quiero nombrar el nostálgico acercamiento a la adolescencia y los primeros amores que es Verano del 42 (1971), cuyas bondades no están a la altura de las detalladas aquí sobre su obra maestra, pero merecen ser catadas por el buen aficionado. Y si a Gregory Peck —finalizamos— le habían dado papeles llenos de interés Henry King o John Huston y todavía se los darían John Frankenheimer o Richard Donner, para muchos el actor de California siempre será Atticus Finch. Y viceversa.

martes, 29 de agosto de 2017

On The Town With The Oscar Peterson Trio


En las notas para la reedición en 2012 del clásico On The Town With The Oscar Peterson Trio —grabado en julio de 1958 en el Town Tavern Club de Toronto—, Alan Guntry escribía que "Un trío compuesto por piano, guitarra y contrabajo (en contraposición a la habitual formación de piano, contrabajo y batería) ha sido siempre una rareza". Sin embargo, como el propio Guntry resalta, hay antecedentes históricos en los que Oscar Peterson, Herb Ellis y Ray Brown "encontraron inspiración", tríos de la misma naturaleza encabezados por músicos de la talla de Nat King Cole o Art Tatum.


La del fantástico trío de Peterson quedaba medida y registrada en vivo y en el país del pianista en su último año de existencia —Ellis se iría y Ed Thigpen le sustituiría, haciéndose cargo de la batería y normalizando el grupo —, incluidas las voces y los sonidos del público asistente al local. Swing, blues y cool jazz (sí, también algo de bebop, pero menos) son manejados con autoridad por nuestros protagonistas, cuya técnica sobresaliente es supeditada a la emoción sin que la primera vea rebajada su integridad. Una de las cosas que más llama la atención de los siete cortes del elepé original (doce en la ampliación digital) es que ninguno de los miembros del trío pierde el pulso en instante alguno, subyaciendo una férrea tensión interpretativa bajo unas formas artísticas agradables, incluso ligeras al oído. Que una aparente placidez sonora esconda miles de sutilezas y complejidades no es novedad, claro, pero no es innovación —importa, y mucho, en este caso que el material escogido sea ajeno, además del tipo y su tratamiento— lo que venden el piano de Peterson, la guitarra de Ellis y el bajo de Brown, sino sabiduría, distinción y elegancia. Las de tres maestros de sus respectivos instrumentos, bien fuera en el estudio o, como aquí, en directo sobre el imagino coqueto escenario del Town Tavern hace ya casi seis décadas.

lunes, 14 de agosto de 2017

Ram


Vapuleado por buena parte de la crítica en el momento de su publicación, el segundo disco en solitario de Paul McCartney es a día de hoy y en mi opinión el  mejor álbum parido por un ex beatle junto con los debuts de John Lennon y George Harrison. Solo la ceguera, el sectarismo o los prejuicios pueden denostar una obra tan lúcida y hermosa como Ram, editada en 1971 a nombre de Paul y su mujer Linda. Los ecos de los cuatro de Liverpool resuenan en las canciones pergeñadas por McCartney y sus compañeros, demostrando recíproca e indisoluble la influencia de los Beatles en él y de él en los Beatles.


El pop sobresaliente del elepé —a equipar con el que facturan los Beach Boys ese mismo año para Surf's Up— mira a Let It Be y Abbey Road mucho más que John Lennon/Plastic Ono Band y All Things Must Pass, no porque el peso específico de Lennon y Harrison fuera menor dentro de los autores de Revolver, sino porque en McCartney parece quedar una nostalgia —nostalgia que no se ha de confundir con el espíritu del cuarteto— de la que los otros rehúyen. Sea una cosa o la contraria —cortar por lo sano u honrar el pasado reciente—, las composiciones que conforman Ram y su cristalización definitiva son concluyentes: aquí el talento desborda.

El plástico vive de una variedad que recuerda a la del Wbite Album, alimentada por la habilidad de McCartney para pasar del folk a las baladas y de ahí al rock and roll y de utilizar diferentes arreglos instrumentales para significar las diferencias entre los temas. Guitarras acústicas y eléctricas, voces, bajo, batería, piano, ukelele, fiscorno y orquesta son los encargados de sonorizar y matizar las ideas de por sí geniales de Paul y Linda. Confesándome admirador sin ambages de todas las canciones, debo admitir que los cinco largos minutos de Monkberry Moon Delight y los cuatro de la inicial Too Many People suman los casi diez que más me excitan del disco; y, dentro de ellos, la pasión con la que son cantadas las tres palabras del título en Monkberry Moon Delight y los solos de guitarra eléctrica de Hugh McCracken como contraste a la acústica de David Spinozza que manda en Too Many People suponen para mí los instantes privilegiados de un trabajo que es un privilegio en sí mismo. Si bien su anterior y primer elepé y un par de ellos después con los Wings son también excelentes, ninguno refleja la enormidad de Paul McCartney como Ram. Brillando como los Stones o Led Zeppelin aquel 1971.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Led Zeppelin II


Padre de los riffs de Smoke On The Water y Highway To Hell e hijo de los de You Really Got Me y Foxy Lady —entre otros tantos posibles—, el de Whole Lotta Love abre inconfundible y explosivo el segundo y extraordinario elepé de Led Zeppelin, publicado meses después de que el grupo hubiera asombrado al mundo con un debut no menos antológico. Pero no solo es el riff, claro. Es el bajo de John Paul Jones, la percusión sincopada de John Bonham, la voz sexualmente imperativa de Robert Plant, el largo trompo psicodélico en medio de la canción, el solo de la guitarra de Jimmy Page cuando aquél acaba, el grupo roqueando conjuntamente, el blues que sobrevuela toda la interpretación y la polémica apropiación del You Need Love para atestiguarlo… Es todo eso y más lo que hace de Whole Lotta Love una experiencia única y un inicio incendiario para un disco que no va a decaer.


What Is And What Should Never Be va y viene del susurro psicodélico de raíces blues y cadencia bossa nova al hard rock. The Lemon Song es uno de los momentos privilegiados del álbum, seis minutos de magia en el estudio —parcialmente improvisada— que alimenta su belleza de la conjunción, y no antítesis, de la rítmica funk de Jones y Bonham y la melódica sexualidad de Plant y Page, partiendo ambas del Killing Floor de Howlin' Wolf. Thank You cierra la primera cara con una balada a emparentar con el Your Time Is Gonna Come del primer plástico del dirigible, siendo el elegante órgano de John Paul Jones nexo obvio y prominente entre ambas canciones.


Heartbreaker se encarga de que la segunda cara se inicie con un puñetazo de rock duro y plasticidad infinita que los hermanos Young tuvieron que escuchar muchas veces antes de fundar AC/DC. Living Loving Maid es un tema corto, preciso y rápido que no abandona la potencia, cosa que sí hace Ramble On en su comienzo acústico. Y digo comienzo porque no van a tardar en aparecer las guitarras distorsionadas de Jimmy Page. Eléctricas o no, son éstas las protagonistas espléndidas de un corte asimismo marcado por la doble percusión de Bonzo, la de su batería y la de lo que sea que toque cuando las texturas folk mandan. Es Bonham también quien, casi de principio a fin, domina Moby Dick, convirtiendo la mítica novela (y ballena) de Herman Melville en un solo de batería —manos y baquetas en acción— del que han bebido miles de músicos, especialmente en directo. Y así llegamos a Bring It On Home, blues acústico que torna hard rock y ejemplo sencillo de cómo Led Zeppelin fue parte creadora del heavy metal, haciendo duro y progresivo el género del que todo nace. Expansivo y poderoso punto y final, pues, del segundo disco que la banda británica editaba en 1969, una colección de canciones claramente diferenciadas entre sí pero unidas por su apabullante calidad, más allá de que la primera sea la de mayor referencia universal. Una calidad que hasta su sexto y doble álbum —Physical Graffiti— se mantendrá incólume para hacer de sus autores uno de los pocos grupos absolutamente imprescindibles de la historia del rock and roll.

lunes, 7 de agosto de 2017

The Ivory Hunters. Double Barrelled Piano


Entre las dos sesiones de grabación que darán lugar a Kind Of Blue, Bill Evans registrará el 12 de marzo de 1959 un elepé muy poco conocido pero la mar de curioso en el que Bob Brookmeyer replicará al piano del autor de Waltz For Debby con otro piano, apartando el trombón que había portado al estudio para hacerlo. Así es. La inopinada idea del productor Jack Lewis —ocurrencia en toda regla— será la responsable de un cuarteto formado por dos pianos, un contrabajo (Percy Heath) y una batería (Connie Kay), algo realmente inusual en la historia del jazz. (Entendiendo además, y que me perdonen Jimmy Knepper, Curtis Fuller o el propio Brookmeyer, que el trombón tampoco es el instrumento más habitual en el género.)

Aunque no hallamos aquí al Evans de Portrait Of Jazz o Explorations o al que colabora con Miles Davis, Cannonball Adderley, Oliver Nelson o Jim Hall, pues el calado emocional es menor, la interacción entre ambos pianistas funciona muy bien y los seis temas que tocan se escuchan con placer. Clásicos todos ellos de los años veinte, treinta y cuarenta del siglo XX, es en la versión del As Time Goes By donde la melancolía tan característica de Bill Evans —asumiendo la de Humphrey Bogart en Casablanca— lleva al disco a su momento más hermoso, cruce de notas románticas que dibujan la contradicción del amor, al alimentarse éste por igual —y exacerbadamente— de la angustia y la esperanza. Lo que queda claro atendiendo a cualquiera de los cortes es que la música "completamente improvisada" que nos llega desde los surcos del plástico, como indicaba Ira Gitler en las notas originales, está interpretada por cuatro artistas técnicamente irreprochables, capaces de crear un flujo sonoro de varios minutos —seis, siete, ocho— a partir de un gesto, una mirada o una palabra.

La fea portada del álbum  —llámese kitsch, llámese hortera, llámese como se quiera— puede alejar, a pesar de los nombres impresos en la misma, al hipotético comprador de The Ivory Hunters. Double Barrelled Piano, pero las bondades que alberga, una vez obviado ese elefante que engancha con sus colmillos a Evans y Brookmeyer y separa con su trompa título y subtítulo, hacen olvidar rápidamente la superficie para centrarnos en sus notables hallazgos. Los de un cuarteto muy poco convencional cuya estructura apenas ha sido repetida si bien sus posibilidades —a la vista queda— son enormes.

viernes, 4 de agosto de 2017

The Grand Wazoo


En 1972, después de la famosa agresión que sufre en un concierto, Frank Zappa graba dos álbumes de jazz mientras se recupera de sus dolencias. Registrado a la par que Waka/Jawaka, pero publicado unos meses más tarde, The Grand Wazoo sigue la línea instrumental que en 1969 Zappa marca para su carrera con el glorioso Hot Rats. Rodeado por un buen número de intérpretes excelentes que ha asimilado la locura de su jefe —The Mothers, entre los que destacan el mítico baterista Aynsley Dunbar, los teclistas George Duke y Don Preston y el propio guitarrista que los lidera—, el autor de Sheik Yerbouti pone en pie una big band en la que —digamos, entendámonos— Count Basie se embadurna de los sonidos del Art Ensemble Of Chicago, el Miles Davis eléctrico y el primer Weather Report. Que Zappa se halle en un terreno en el que se aviste, por un lado, el clasicismo, y, por otro, la vanguardia eléctrica y free y el rock progresivo no resta personalidad o modernidad a su propuesta, y no hay más que pulsar el play o pinchar el plástico para corroborarlo. Vientos, percusiones y los instrumentos arriba nombrados conspiran para que las melodías amigas de la disonancia y la fanfarria traídas por Frank Zappa sean convenientemente puestas en escena y prolongadas por improvisaciones que casen con el concepto buscado. El resultado final es excelente y muy, muy sugestivo, pues a cada nueva escucha (y más si éstas son espaciadas) parece tornar The Grand Wazoo un elepé nuevo. Y nos sirve para reafirmar la idea —agarrándonos a cada uno de los cinco temas que lo conforman— de que seguir etiquetando a su creador como un músico rock está totalmente fuera de la realidad. Músico a secas, y de los mejores del siglo XX.

martes, 1 de agosto de 2017

Medicine Show


No hay en el conjunto de Medicine Show (1984) una perfección como la del anterior, primer y magistral álbum de Dream Syndicate, The Days Of Wine And Roses. Sin embargo, conforme avanza, el disco va recuperando todas las virtudes del grupo hasta dar con una segunda cara sobresaliente que ya anticipa el último corte de la primera: Bullet With My Name On It. Es entonces cuando los temas se alargan para no bajar en ningún momento de los seis minutos y dejar que las guitarras martilleen una electricidad digna de Neil Young y Lou Reed y punzante como el sonido del autor de Ascension, homenajeado durante cerca de nueve minutos en la que quizá sea la mejor canción del cuarteto: John Coltrane Stereo Blues.

Y no es que el material con el que se ha abierto Medicine Show sea de segunda división, no me malentiendan. Daddy's Girl o Burn son temas muy notables, de los que servidor disfruta como un niño, pero la exuberancia y las maneras de The Medicine Show, el mencionado recuerdo al inigualable John Coltrane y Merrittville —balada eterna que invade el territorio de Crazy Horse para marcarlo con la huella de Steve Wynn y Karl Precoda— se elevan por encima del resto del elepé, plasmando y corroborando la clase de un cuarteto que pocos rivales tiene a la sazón en el mundo del rock and roll.

La ausencia de Kendra Smith —sustituida por Dave Provost—, el paso a A&M y la producción de Sandy Pearlman traen un sonido diferente al plástico (más de la época, por así decirlo), pero no dañan significativamente el discurso de Dream Syndicate, en especial en los cuatro temas ya mencionados, allí donde la banda copula larga y extáticamente con la distorsión y convierte en poesía las notas que toca. La poesía de un grupo que supo alargar la vida de la música ideada por Chuck Berry sirviéndose de nociones y planteamientos personales cuando ya parecía que todo estaba dicho. Mayor mérito que cuando —unos lustros atrás— el terreno todavía era virgen para inventar. Aunque si suena "algo de John Coltrane en el estéreo, nena", las cosas siempre serán más fáciles.

jueves, 27 de julio de 2017

Countdown To Extinction


El hard rock y el heavy metal que tanto éxito habían tenido en los años ochenta del siglo anterior sufrieron una fuerte erosión durante la década siguiente debido al modelo alternativo que desde Seattle impondrían Nirvana y Pearl Jam. Muchas bandas sucumbieron y otras degeneraron, pero algunas —como Slayer, Pantera o la que nos ocupa: Megadeth— resistieron y no se dejaron llevar por cantos de sirenas ni derrotar por las camisas de cuadros y el llamado rock independiente.

Countdown To Extinction (1992) es el primer disco del grupo de Dave Mustaine publicado tras el éxito de Nevermind y la convulsión subsecuente. Y Megadeth sigue a lo suyo: grabar once canciones de exquisito metal que en nada envidien a las que conforman plásticos previos como Peace Sells… But Who's Buying? o Rust in Peace. La veloz Skin O' My Teeth y ese himno definitivo titulado Symphony Of Destruction son portadoras de todas las virtudes que se extienden al resto del elepé: un cuarteto compositiva e instrumentalmente soberbio, una producción nítida de Mustaine y Max Norman y un sonido agresivo que no sacrifica las características melódicas de los temas. Las guitarras de Mustaine y Marty Friedman, la batería de Nick Menza y el bajo de David Ellefson ejecutan riffs, solos y ritmos excelentes que en ningún momento decaen o son menores.

La famosa portada con el hombre levitando envuelve un vinilo jugoso por ambas caras que hace veinticinco años comenzaba una "cuenta atrás para la extinción" que todavía no ha finalizado. Hasta que llegue, que lo hará (no lo duden), dejémonos subyugar por las profecías narradas con voz satánica por Dave Mustaine mientras las clasificamos y escribimos sobre ellas con inocente afán de eternidad en un blog llamado Ragged Glory. Ni el grunge ni el trash metal la lograrán, ¿qué podemos esperar nosotros en este limitado espacio virtual?

viernes, 14 de julio de 2017

Faster & Louder!


Seis años después de publicar Hank, la obra maestra del grupo, Suzy & Los Quattro vuelve a la carga con su cuarto elepé. Grabado en 2015, mezclado en 2016 y, por fin, publicado en 2017, Faster & Louder! es un explícito homenaje a los Dictators en su título por el que ha merecido la pena esperar: un álbum breve pero resplandeciente que se aleja ex profeso de la variedad conceptual de su anterior trabajo y apuesta por la inmediatez y la linealidad sin olvidarse de la calidad. No hay aquí temas a capela, soul o flirteos con el noise rock, sino power pop, punk y algo de música disco servidos en canciones estupendas (nueve propias y un versión del Everybody de Steve Soto & The Twisted Hearts que se adapta como anillo al dedo al credo del cuarteto catalán) que invitan al optimismo y —una apreciación muy personal— a la esperanza. Si Hank se cerraba despidiendo al amigo asesinado de quien se hablaba y a quien se recordaba, el primer tema de Faster & Louder, el colosal Radio! Stereo!, impone la realidad de que su presencia y su memoria son todavía insoslayables, a lo cual quizá haya que acostumbrarse para siempre. A partir de ahí se van sumando composiciones intachables que suenan como un cañón (es lo que tiene que Santi García produzca y mezcle) y que, a pesar de lo parezca, no son de Van Halen (Dance The Night Away), Teenage Fanclub (Start Again) o Bad Religion (Walk Away), al igual que el elepé al completo no es de la banda de Andy Shernoff. Lo mismo de siempre dirán algunos, no sin bastante razón, pero cuando se hace con tanta ilusión y se le insufla tanta vida sería injusto no rendir pleitesía a estos maestros barceloneses del rock and roll y la fiesta. Tomando la palabra a Alfred Crespo, "uno de esos extraños artefactos atemporales que no perderán jamás su frescura": eso es lo que es, en definitiva, Faster & Louder! Así que, como reza otro de sus cortes, Here We Go Again.

jueves, 13 de julio de 2017

Stuff 'N' Junk


Si algunos recopilatorios son falaces y oportunistas —empeñados en sacar tajada y sacrificar una visión seria, auténtica y coherente del artista de turno—, el que nos ocupa es precisamente lo contrario. Publicado en 2005 por Rock Indiana, Stuff 'N' Junk es un doble y exuberante CD que da una visión amplia de los Pyramidiacs sin tener que pasar por todos sus trabajos en estudio (largos, cortos, tributos…), además de contener alguna que otra rareza y dos temas nuevos registrados para la ocasión. Referencia indiscutible del power pop de los noventa, el grupo australiano compuso alguna de las mejores canciones del estilo y la época, como evidencian los ¡cuarenta y tres! cortes del trabajo, treinta y nueva si restamos las versiones de Nerves, Replacements, Chris Bell y Someloves, nombres que a nadie ducho en la materia extrañará ver entre los favoritos de los autores de Teeter Totter. Más de dos horas y media de música que bebe de los grupos citados (incluyendo a Big Star vía Bell) y se emparenta con la de Gigolo Aunts o Teeneage Fanclub, aunque el lector mínimamente avezado pueda añadir cientos de antecedentes y consecuentes, Byrds y Fountains Of Wayne, por ejemplo, entre ellos. Power pop, decíamos, canónico que se sitúa muy por encima de la media debido a la habilidad compositiva de Eddie Owen y Mick O'Regan, de cuya mente salen hermosas melodías que, bien alegres bien melancólicas, se quedan clavadas sin remedio en el espíritu. Imposible entrar en detalle cuando la materia es tan extensa, así que dejo en manos de quien lea esto y no conozca a los Pyramidiacs la decisión de acercarse o no a ellos. Eso sí, con Stuff 'N' Junk tendrá una ración más que suficiente.

lunes, 10 de julio de 2017

Rock N Roll Animal


Reelaborar, reconstruir, reformar: eso es lo que siempre ha hecho Lou Reed en directo con sus trabajos de estudio. Si en éstos encontramos una variedad asombrosa ligada al riesgo y a la inquietud artística, las constantes mutaciones que sufren en vivo —materia orgánica que se transforma e incluso distorsiona en busca de visiones diferentes de la idea original— nos hablan de una de las voces más creativas, inconformistas y definitivas de las música que da nombre al disco del que nos disponemos a hablar.


Rock N Roll Animal (1974) lleva cuatro canciones de la Velvet Underground (más una de Reed en solitario) a terrenos más ortodoxos u oficiales (los casos de Heroin y White Light/White Heat son palmarios) de lo que se conoce como sonido rock, si bien las nuevas lecturas sobre el escenario de los originales y su duración confirman lo dicho en el primer párrafo sin entrar en contradicción. La introducción que añaden Steve Hunter y Dick Wagner al Sweet Jane que abre el elepé sirve de ejemplo y revela el protagonismo que ambos guitarristas van a tener. Heroin es alargada hasta los casi trece minutos y convertida al rock progresivo. El tema alterna momentos lentos con otros acelerados de claro carácter funk, aprovechando Ray Colcord uno de los primeros para colar con su teclado unas notas de Bach que inevitablemente hacen pensar en Jon Lord, Deep Purple y Made In Japan, aunque allí fuese Holst el compositor homenajeado. El desaforado rock disonante y protopunk de White Light/White Heat en su versión para el disco del mismo nombre pasa a ser hard rock de primera categoría y guitarras incendiarias en las tablas neoyorquinas, mientras que Lady Day es el corte que menos se aleja de lo registrado —excepción hecha de la instrumentación— en Berlin, el que fuera tercer y estremecedor plástico de Lou Reed. Queda solo el Rock 'N' Roll para rematar un concierto que en realidad es solo medio, y del que no conoceremos su práctica totalidad hasta que en 1975 Lou Reed Live complete el espectáculo llevado a cabo un 21 de diciembre de 1973 en Nueva York. No tan destacada ni específica como la de Sweet Jane, el segundo de los temas traídos de Loaded consta asimismo de una introducción, aun insertada en la canción, que prologa los diez fantásticos minutos de reivindicación de la música del diablo en los que las guitarras solista y rítmica de Wagner y Hunter —quien ya había versionado Rock 'N' Roll con el grupo de Mitch Ryder, lo cual no pasó desapercibido para Reed— brillan absolutamente. El final, pues, de un elepé ya clásico en directo, faceta tan importante como la elaborada en el estudio para comprender integralmente la obra de uno de los cuatro o cinco nombres propios más grandes que han dado los acordes y ritmos patentados por Chuck Berry y Bo Diddley.

jueves, 6 de julio de 2017

Infierno


El asco que me das…
El desprecio que siento por ti…
El odio más extremo…

Ésa es mi vida.

Y acabará siendo mi muerte.

lunes, 3 de julio de 2017

Ramones


"Hey ho, let's go! Hey ho, let's go! Hey ho, let's go! Hey ho, let's go!" Ésa es la señal para recuperar la pureza, la sencillez y la elegancia del rock and roll fundacional; los cuatro míticos monosílabos que abren Blitzkrieg Bop y el debut homónimo de los Ramones —clásico universal del punk rock parido en 1976— en defensa de aquella música que en la segunda mitad de los cincuenta y la primera de los sesenta había logrado una revolución sonora, cultural y social acorde a las generaciones de adolescentes criados después de la Segunda Guerra Mundial. Little Richard, Jerry Lee Lewis, los Beach Boys, los Beatles, etc. y sus canciones festivas e instantáneas habían sido sustituidos por un rock duro y progresivo que dejaba fuera del negocio a quien no tuviera una técnica muy depurada con su instrumento u osara afirmar valores como el entretenimiento, la diversión y la inmediatez. Es en este contexto donde se desarrolla el grupo neoyorquino y el movimiento punk a mediados de la década de 1970: hay avidez de noches locas, temas cortos y pocos acordes. Aunque también de ruido y distorsión, ojo, pues son la Velvet Underground, los Stooges, MC5, los New York Dolls o Alice Cooper los otros referentes que se manejan. A todas estas influencias hay que sumar, en el caso de los Ramones, los famosos grupos de chicas que los sesenta triunfaban en Estados Unidos, Shangri-Las, Supremes o Ronettes entre ellos.

A pesar de todo lo que hemos dicho y de la delimitación que hemos hecho de los referentes artísticos de los autores de Too Tough To Die, el sonido que crean y plasman en Ramones es personalísimo. Los catorce cortes que en menos de media hora completan el elepé hablan de un estilo único e inconfundible, sello de la banda hasta su desaparición y matriz que dará lugar a una discografía sobresaliente desarrollada a base de mínimas variaciones. La simplicidad de los riffs de Johnny, las líneas de bajo de Dee Dee y la percusión de Tommy y el romanticismo macarra de la voz de Joey esculpen composiciones deliciosamente perfectas que en vano han tratado de copiar miles de grupos en todo el planeta hasta el día de hoy. Si bien no hay duda de que clásicos como la mencionada Blitzkrieg Bop, Beat On The Brat, I Don't Wanna Go Down To The Basement, Loudmouth, Havana Affair, Listen To My Heart o la versión del Let's Dance de Chris Montez (asombrosamente convertida en canon ramone) escriben lo que se conocerá desde ese momento y en adelante como música punk, también hay sitio para que el lado pop del cuarteto —ése que llevaba muy dentro su cantante— asome en I Wanna Be Your Boyfriend (que huele a los Byrds por los cuatro costados). Apunte interesante para tener el cuadro completo de una obra maestra incontestable y uno de los últimos debuts realmente transcendentales de la historia del rock and roll. Hey, ho, let's go!!!

jueves, 29 de junio de 2017

Crimes Against Music


"David Bowie lo hizo, The Band lo hizo, Dwight Yoakam, los Ventures, Willie Nelson y Lennon y McCartney (por separado) lo hicieron. Todos ellos grabaron álbumes completos de canciones que no habían escrito. Ahora los Rubinoos dan un paso adelante y llevan el concepto de álbum de versiones directamente al terreno del pop puro", comienza el texto de Bob Merlis para el Crimes Against Music que el grupo de Jon Rubin publicaba en 2002. A principios de siglo los Rubinoos eran una banda prácticamente olvidada, pero para los amantes del power pop seguían siendo los autores de uno de los debuts más aclamados del subgénero. Disueltos en los años ochenta, reunidos en los noventa, la formación que graba estos simpáticos "crímenes contra la música" (que, evidentemente, no lo son) mantiene la columna vertebral del grupo —Rubin, Tommy Dunbar, Al Chan— para convertir en "pop puro" lo que, en su mayoría y más o menos puro, ya lo era.


La selección de los temas, temazos, deja claro su buen gusto, tanto por las composiciones en sí mismas como por los arreglos, sobre todo de viento, a los que son sometidas. Seis son de los sesenta, cinco de los setenta y dos de los ochenta, proporción que no parece casual a la hora de conocer y valorar las influencias de los Rubinoos. De las de la primera década destaco la lectura a capela de la extraordinaria Heroes And Villains de los Beach Boys; de las de los setenta, el barniz soul y funk que se da al Pump It Up de Elvis Costello; y, por último, de las de la década de 1980, el aire folk y country, sin dejar de ser pop, que adquiere el Thorn In My Side de Eurythmics. No por ello olvido que por el disco pasan también los Yardbirds (Evil Hearted You), Del Shannon (Hats Off To Larry), Flamin Groovies (Shake Some Action) o Utopia (There Goes My Inspiration), entre otros que animo al lector a descubrir y disfrutar en el caso de que no haya catado Crimes Against Music. Aunque construido sobre una base ajena, un muy buen trabajo.

lunes, 26 de junio de 2017

Red Led Or Death


Lo de Green Manalishi no podía haber caído del cielo. El debut homónimo de aquella banda navarra en 2005 nos dejó a unos cuantos absolutamente noqueados: un disco de rock parido en el norte de España que, tras varias escuchas —la emoción comiendo espacio a la lógica prudencia en cada una de ellas para devorarla desatada a la quinta o sexta audición—, se revelaba a la altura de clásicos como Appetite For Destruction, Secret Treaties o Jailbreak. Parecía un milagro, pero no lo era. Factótum de Green Manalishi, Txetxu Brainloster había militado anteriormente, junto con el genial Firehead y Leroy, en Mermaid, inolvidable trío pamplonica y antecedente objetivo de Green Manalishi que cerraba su carrera en 2003 con un álbum soberbio llamado Red Led Or Death.

Amantes del hard rock de raigambre setentera, aunque también de décadas posteriores, los miembros de Mermaid se muestran contundentes y refinados al mismo tiempo, una banda perfectamente engrasada y en su punto álgido. Silver Bullet y I Rock abren el álbum con una rotundidad y una virulencia que impresionan, rock pesado y lisérgico que a poco que se suba el volumen asalta los sentidos y te deja patidifuso: ¿Black Sabbath?, ¿Grand Funk Railroad?, ¿Kyuss? No, Mermaid. Boots Nights gana en funk sin ceder en potencia, un corte que se mueve entre Lenny Kravitz y Rage Against The Machine y en el que escuchamos por primera vez la trompeta de Ion "Get da Funk". Believe My Diamonds Are Forever But Betrayers —maravilloso título— parece cantada por Ozzy Osbourne y conjuga magistralmente las guitarras eléctricas con las acústicas durante sus cinco minutos de viaje cósmico. Si bien el grupo renegaba de la etiqueta stoner, no es descabellado colocársela a Gravity Goes y emparentar la canción con Queens Of The Stone Age. Woman Making Machine y su tremenda intensidad me hace equiparar a Mermaid con otras bandas que también a finales del siglo XX y principios del XXI —Zen Guerrilla, Tricky Woo, The Cherry Valence…— practicaban un rock de lo más aguerrido que mamaba por igual de Hendrix, MC5 o Deep Purple. Una corta fanfarria nos introduce en Southheaven Girl (Your Smile Is A Wind), hermoso corte atmosférico que deviene hard en su segunda mitad. Ya más o menos distorsionada, sin embargo, la guitarra de Brainloster domina con sus espléndidos arpegios, riffs y punteos el tema. Los casi siete minutos del instrumental Forgiven In The Awakening Of Sand son la prueba definitiva de la grandeza del trío vasco, aquí aumentado a quinteto mediante la guitarra solista de Ion Ulecia y la trompeta del otro Ion, el mentado "Get da Funk", que va a despedir la suite llamando a degüello junto con la batería de Leroy. La ascendencia high energy de la feroz Luchador queda clara en el riff stooge que le guía… hasta la victoria. The Last Giant y su rock duro y psicodélico a media velocidad culminan un trabajo impecable y las andanzas de un grupo modélico.

La foto que acompaña al álbum de los tres integrantes de Mermaid sentados con elepés de Led Zeppelin, Kiss, Thin Lizzy o Guns N' Roses termina de aclarar qué tipo de música se va a encontrar quien se acerque a él, pero no anticipa la exorbitante calidad de su contenido. Muy superior, seguro que para sorpresa de muchos, al de otros discos paridos a la sazón por artistas anglosajones de mucho más renombre y ventas. Aunque esa historia la hemos contado ya en tantas ocasiones que empieza a aburrir, justo lo contrario de lo que pretenden los sonidos registrados para Red Led Or Death. Descúbranlos, escúchenlos.

jueves, 22 de junio de 2017

Revival


No soy experto ni conozco a fondo la obra del trío de Jim Heath —Reverend Horton Heat—, pero sí puedo decir que este Revival de 2004 es un artefacto muy potente del grupo tejano, rockabilly y psychobilly de primer orden que se sobra y se basta con la voz y la guitarra del reverendo del rock, el contrabajo de Jimbo Wallace y las baquetas del gran Scott Churilla (quien dos años después se iría a los Supersuckers) para poner en pie un festival de rock and roll de lo más vivificante e interpretativamente impoluto. Aunque los subgéneros citados sean los que manden en la función, encontramos asimismo aires de western swing en el instrumental The Happy Camper; country en forma de balada (Someone In Heaven); y baladas espectrales de cowboys enamorados (We Belong Forever). El resto, una descarga tras otra de música vintage que el trío convierte en actualidad a base de clase, pasión, convencimiento y —esencial— muy buenas composiciones de su líder. Los nombres de Elvis, Johnny Burnette, Gene Vincent, Cramps, Meteors o Stray Cats —entre otros muchos— pueden venir a la cabeza del oyente, pero no anulan ni restan validez a una propuesta llena de pericia y savoir faire que sacrifica la originalidad en aras del buen gusto probado y pretérito. Una apuesta segura, la de Revival, que les hará mover los pies y pasar un rato la mar de entretenido.