lunes, 20 de noviembre de 2017

Torres de electricidad


Todavía quedaban dos años para dar su carrera por finiquitada cuando Manta Ray publicaba el que a la postre sería su testamento discográfico. Torres de electricidad (2006) clausuraba, pues, la obra de una banda esencial que forjó su camino sin cesiones al mal gusto que le desviaran de sus objetivos artísticos. Aun no brillando al nivel de la que considero su obra maestra, Esperanza, el álbum es una muestra más del talento del grupo asturiano y cuenta con una mayoría de canciones tituladas en castellano, pérdida del predominio del idioma inglés que los autores de Estratexa venían ya acentuando en los dos trabajos que acabamos de citar.

Con Kaki Arkarazo repitiendo en la producción, los diez temas que contiene el CD suenan a Manta Ray por los cuatro costados y son dueños de una pujanza inquebrantable. El rock electrónico e industrial de la banda puede ser taciturno o torrencial, pero nunca deja de ser parcialmente áspero, esquivo, distante, como si no se entregase del todo al oyente o lo hiciera con tirantez. Instrumentalmente los cuatro miembros fijos del grupo lo bordan, asistidos por los vientos de Igor "Fino" Ruiz, Jon Elizalde y Aritz Lonbide y la viola de Sara Muñiz. Las atmósferas que tejen Xabel Vegas (batería y coros), Nacho Álvarez (bajo y teclados), José Luis García (guitarra y voz) y Frank Rudow (teclados, bajos y samples) son tan opresivas y arcanas como de costumbre, altivos retazos existenciales de herencia kraut que reclaman su espacio propio.


El río de melodía y ruido desemboca en los diez minutos de Torres de electricidad, compendio del conjunto cuya inicial y morbosa languidez acaba convertida en una descarga de high energy digna de Union Carbide Production completada por un sample repetido en bucle —música concreta en toda regla— que cierra ominoso el disco y el paso por los estudios de grabación de Manta Ray. Un cuarteto —aquí ampliado cuando es necesario— que demostró una personalidad arrolladora dentro de la tradición más vanguardista del rock and roll.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

The Battle Of Birdland


Inaugurado en 1949, el Birdland es uno de los clubs de jazz más legendarios de todos los tiempos, santuario así nombrado por el genial saxofonista Charlie Parker. Para hablar de él no debemos hacer una lista de quién ha tocado en su escenario, sino de quién no ha tocado. Dos de los que lo hicieron en 1954 son Sonny Stitt y Eddie "Lockjaw" Davis, amarrados ambos a su saxo tenor y acompañados del órgano de Doc Bagby y las baquetas de Charlie Rice. Curioso cuarteto éste que se mueve entre el bebop y el swing en The Battle Of Birland, batalla que es más suma de talentos felices, aunque los solos alternativos de Lockjaw y Stitt puedan hacer pensar metafóricamente en términos agónicos. No veo yo confrontación o competición entre los cuatro intérpretes —aun reconociendo que siempre ha habido lucha en el arte, erróneamente trasladada de ámbitos deportivos—; veo improvisaciones estupendas y largas en los cuatro temas que dan forma al elepé (ninguno baja de los siete minutos), realizadas por intérpretes concentrados y, si se puede decir, muy a gusto frente al público. Una noche de música fantástica en Nueva York en un tiempo en el que las había a docenas —en nuestro club o en otros, en nuestra ciudad o en otras—, lo cual no es óbice para disfrutar de ésta. Si pasa por sus manos, no dejen de escuchar The Battle Of Birland. Hasta tres y cuatro veces seguidas lo hago yo cuando lo pongo en mi reproductor.

lunes, 13 de noviembre de 2017

Beyond Respect


No parece que vaya a reverdecer a estas alturas la vida discográfica de los Celibate Rifles, por eso podemos considerar Beyond Respect (2004) como su testamento, epítome de una carrera ejemplar que no se rindió a veleidades dictadas por la edad. You Won't Love Me lanza el cuchillo del high energy contra aquel oyente que pueda esperar que los años hayan moderado a la banda de Dave Lovelock y Kent Steedman, ¡ni de coña! Espectaculares riffs y solos de guitarra, una base rítmica rotunda y la voz grave de Lovelock dan vida a las canciones desde el primer momento, contundencia punk, garage y hard que solo cercenan la atmósfera psicodélica de la soberbia Alhambra —maravilla arquitectónica nazarí que sirve de inspiración a los autores de Roman Beach Party— y los suntuosos seis minutos de When We Meet Again, acechante medio tiempo que precede a las versiones del Nobody Knows de Destroy All Monsters y el My Generation de The Who (ésta oculta) que clausuran el trabajo. Fieles a los originales registrados, respectivamente, por norteamericanos y británicos, las lecturas de los Rifles suenan asimismo al quinteto australiano, virtud que éste tiene de apropiarse del material ajeno sin renunciar a su estructura. Homenaje a dos referencias básicas para los Celibate Rifle y cierre de un álbum excelente y de la obra en estudio de uno de esos grupos tan espléndidos como insuficientemente conocidos que pueblan el rock de nuestros antípodas. Cierre, lo repito, que a día de hoy se me antoja definitivo.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Coney Island Baby


La construcción de la carrera de Lou Reed en base a fuertes contrastes (de White Light/White Heat a The Velvet Underground, de Transformer a Lulu, de Street Hassle y Take No Prisioners a New Sensations) responde sin duda a criterios creativos del músico neoyorquino, pero cuando dichos contrastes llegan al extremo de yuxtaponer Coney Island Baby a Metal Machine Music, a la pura exigencia artística hay que unir una necesidad física de liberarse del brutal exabrupto noise que en forma de doble elepé había publicado muy a su pesar RCA. Sin embargo, si sacudimos el misticismo poético y bajamos la farándula al suelo de los humanos, las presiones de su discográfica y los acuciantes problemas económicos de Reed seguramente tengan un peso más importante en la existencia del elepé que nos ocupa que otro tipo de consideraciones telúricas u ontológicas.


Coney Island Baby, puesto a la venta en 1976, expurga cualquier atisbo experimental y se entrega a la canción rock —con los matices que ahora especificaremos— mediante ocho magníficas composiciones del autor de New York. Ligera, breve y feliz, Crazy Feeling expone su pop pegadizo como apertura del álbum. Aún más corta, Charley's Girl es también suave y pop, si bien su cadencia y su aroma caribeño la hacen diferente. She's My Best Friend reescribe el tema grabado originalmente por la Velvet Underground, alargándolo, endureciéndolo y convirtiéndolo en una nueva canción, pues en nada tiene que ver el tono naíf, amateur de la interpretación de los autores de Loaded con la profesionalidad y el dramatismo de la de los músicos que acompañan aquí a Lou Reed: Bob Kulick, Bruce Yaw y Michael Suchorsky. Kicks se va igualmente hasta los seis minutos, en los que Reed canta (o habla) sobre un fondo jazzístico en el que destacan los punteos de la guitarra de Kulick y las baquetas inquietas de Suchorsky. En el quinto de los cortes, Reed se autoproclama calmo y solemne "un regalo para las mujeres de este mundo", aunque sea la ironía la que riega el sosiego de A Gift. Ooohhh Baby es un rock and roll clásico de querencia glam a archivar junto a Hangin' Round. Nobody's Business se divide en tres partes claramente diferenciadas: una introducción que parece sacada de Berlin; un desarrollo country en la línea de la última Velvet; y un tramo final en el que el boogie y el ritmo se adueñan de la canción hasta completarla.

Coney Island Baby merece párrafo aparte. Al igual que en los posteriores Street Hassle y The Bells, el tema que da título al disco se eleva por encima de los que le rodean aumentando enormemente su trascendencia y valor. La que quizá sea la balada definitiva de Reed —con mención específica a "Lou y Rachel", su novia transexual de entonces— despliega su majestuoso tempo lento en el que disfrutar y dejarse llevar por las notas del bajo de Yaw, la guitarra solista de Kulick, la acústica y el fraseo de Reed, la batería de Suchorsky y los coros del productor Geoffrey Diamond, Joanne Vent y Michael Wendroff. Una absoluta maravilla que redondea un trabajo excelente que, personalmente y sin embargo, sitúo algo por debajo de otros del maestro estadounidense. En los antípodas sonoros y conceptuales, sea como fuere, de su antecesor Metal Machine Music.

lunes, 6 de noviembre de 2017

More Fun!


Coincidiendo con el extraordinario debut en largo de los New Christs en 1989, Distemper, veía la luz un epé del otro grupo de Rob Younger, Radio Birdman, titulado More Fun! El mismo documentaba la agresividad de la banda australiana en directo mediante tres cortes extraídos de una actuación en Sidney fechada en diciembre de 1977. Dark Surprise, Breaks My Heart y More Fun —los dos últimos formarían parte del segundo elepé del sexteto, Living Eyes— son testigos de la energía apabullante que Deniz Tek había exportado de Ann Arbor a la antigua colonia carcelaria, además de su indiscutible pericia compositiva y el gusto por la música surf. El disco añadía un tema de Chris Masuak registrado en Gales en abril de 1978 dedicado a explorar la faceta pop de Birdman. El guitarrista se llevaría Din't Tell The Man a los Hitmen, con quienes regrabaría la canción para convertirla en un desenfadado himno de power pop mucho menos introvertido que la versión primigenia de los autores de Radios Appear. En definitiva, un artefacto curioso este More Fun! de uno de los grupos favoritos de esta casa… e imagino que de la de cualquiera que hable con amor y propiedad del rock and roll.

lunes, 30 de octubre de 2017

El desasosiego y el abismo. Una obsesión amorosa


Romper todos sus límites: eso es lo que hizo Hitchcock al rodar Vértigo (1958). Romperlos e inaugurar un periodo antológico al que se sumarán Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960) y Los pájaros (1963) para completar una tetralogía por yuxtaposición, no por temática o argumento, que llevará al séptimo arte a su máxima expresión técnica y formal. El director británico era ya el autor de obras maestras como Encadenados (1946), Extraños en un tren (1951) o La ventana indiscreta (1954), películas que hablaban de un artista que utilizaba su cámara para indagar en la parte más oscura o crítica del ser humano —tabús sociales, miserias ocultas, miedos opresores— con la excusa de narrar una intriga básicamente insustancial que agarrase al espectador sin ganas de comerse la cabeza. Con Vértigo esto se iba a hiperbolizar, pues una trama infumable e insostenible servía de base al mayor de los despliegues cinematográficos y a la historia de amor más sentida y triste que servidor recuerde.


James Stewart y Kim Novak, como es sabido, protagonizan dicha historia: la del enamoramiento radical de un policía retirado de una mujer sensual y misteriosa a la que tiene que vigilar a petición de su marido. El ridículo MacGuffin narrativo hubiera podido dar lugar en manos de otro director a un desaguisado absoluto, pero la puesta en escena de Hitchcock sublima un guion —de lo rocambolesco, sonrojante o absurdo a lo excelso— del que el autor de Rebeca (1940) se vale con el objetivo de retratar a un hombre superado y destrozado y una mujer arrepentida arrojados —por sus propios sentimientos— en pos de la tragedia.


La poesía inunda las imágenes, que se encargan de transmitir con detalle la fascinación y posterior pasión que el policía siente por la esposa de su amigo, ya sea siguiéndola por las calles de San Francisco, un cementerio o un museo, o abrazándola en un magnífico bosque de secuoyas. Los recursos visuales de nuestro autor son infinitos, pero hay dos que son recordados por cualquier aficionado: la mezcla de zoom y travelling para mostrar el vértigo de Stewart, y el travelling alrededor de éste y Novak en el que se funden tiempos y espacios diferentes que circundan a los dos amantes fundidos a su vez en un beso más que intenso. Ambos, recursos visuales y poesía, dan forma indivisible a la magia de unos fotogramas que viven entre el sueño y la realidad, algo que los estimulantes títulos de crédito de Saul Bass adelantan y la sensacional música de Bernard Herrmann corrobora constantemente.


Si Vértigo mantuviese alguna tesis, ésta sería la del carácter pasajero, fugaz, coyuntural del amor, ostentosa y pretenciosa ilusión abocada al fracaso de las supersticiones. Esto nos hace situar el largometraje en la misma caja que genialidades pretéritas (Casablanca, 1942), coetáneas (Un extraño en mi vida, 1960) y futuras (Los puentes de Madison, 1995), dirigidas, respectivamente, por Michael Curtiz, Richard Quine y Clint Eastwood (la segunda asimismo con Kim Novak en un papel principal), antes que en el saco del suspense del cual es considerado Hitchcok maestro. Aunque si en un lugar debe estar es en el olimpo de las creaciones del siglo XX, ya que reducir su imponente belleza a la del estricto ámbito del celuloide no sería justo.

jueves, 26 de octubre de 2017

Prairie Wind


Entre la electricidad conceptual y política, respectivamente, de Greendale y Living With War, Neil Young vivía otro retorno al folk, Prairie Wind (2005), con el antecedente de Silver & Gold cinco años atrás. Dedicado a su padre recientemente fallecido (un escueto "For daddy"), el disco dibuja variados paisajes líricos y sonoros paridos en Nashville que —meciéndonos al igual que el viento de la pradera que le da título mece la sábana de la portada— hacen de él un buen trabajo, emocionante en ocasiones, pero que no está a la altura a obras maestras pasadas del canadiense como After The Gold Rush, Harvest, On The Beach o Zuma. Por supuesto que Young canta y toca guitarras, piano y armónica con su característica autenticidad; por supuesto que es un placer sentir los dedos de Ben Keith haciendo vibrar dobro, pedal steel y slide; por supuesto que da gusto escuchar la voz de Emmylou Harris en los tres cortes en los que colabora; por supuesto que Karl Himmel y Chad Cromwell son estupendos bateristas; por supuesto que los vientos de Wayne Jackson y Thomas McGinley, las teclas de Spooner Oldham y el bajo de Rick Rosas son un lujo; por supuesto, ¿cómo no? (y que me perdonen el resto de músicos que aparecen en el álbum). Estando la calidad asegurada, el asunto es que las composiciones de Neil Young no son tan brillantes como las de antaño, si bien todas llevan su sello y de todas se disfruta. Dentro del folk rock que pauta el disco, hay en él además country susurrado (Falling Off The Face Of The Earth y la preciosa This Old Guitar), soul de querencia country (Far From Home y Prairie Wind), gospel ontológico (When God Made Me) y baladas (la soberbia It's A Dream, cumbre orquestada de las diez canciones que conforman el redondo). De los cuatro temas que no he nombrado, tengo que citar el homenaje a Elvis, He Was The King, pues nunca está de más una oda que recuerde la grandeza de quien fuera rey del rock, especialmente si viene de alguien que pudiera perfectamente ocupar su trono. Seguramente no por este Prairie Wind, tiene mejores elepés, lo acepto, pero sí por una obra conjunta a la que pertenece por derecho.